Fotografija po kino paviršiumi

Kine fotografija dažnai atrodo kaip sustabdytas pasakojimo momentas – trumpas stabtelėjimas tarp judančių vaizdų. Tačiau filmuose „Meistras ir Tatjana“, „Liebe Oma, Guten Tag!“, „Pra/rasti pasauliai“ ir „Archyvų detektyvas“ fotografija veikia kitaip. Ji čia nėra vien iliustracija ar dokumentas, patvirtinantis tai, apie ką pasakoja filmas. Fotografija tampa savarankiška pasakojimo medžiaga, o kartais – net pagrindine tyrimo priemone.

Šiuos filmus sieja ne tik tai, kad juose naudojamos fotografijos. Juos sieja tam tikras nebuvimas. Nebėra žmonių, kuriuos fotografijos rodo. Nebėra vietų, kurias jie fotografavo. Nebėra ištisų gyvenimo fragmentų, kuriuos galima atkurti tik iš likusių vaizdų. Fotografija tokiu atveju tampa ne praeities sugrąžinimu, o jos pėdsaku.

Būtent todėl šiuose filmuose svarbus ne tik klausimas, ką fotografija rodo, bet ir ko joje nėra.

„Meistras ir Tatjana“: kai fotografija tampa žmogaus balsu

Giedrės Žickytės „Meistras ir Tatjana“ yra vienas ryškiausių lietuviškų pavyzdžių, kai fotografinis archyvas tampa filmo dramaturgijos dalimi. 2014 m. sukurtas filmas pasakoja apie fotografą Vitą Luckų ir jo žmoną Tatjaną. Luckaus fotografijos čia egzistuoja kartu su pasakojimais, atsiminimais ir žmonių liudijimais, tačiau būtent fotografijos suteikia filmui ypatingą laiko pojūtį.

Žiūrint Luckaus fotografijas kyla paradoksalus jausmas: jose pilna gyvenimo, nors fotografas pats jau yra miręs. Fotografijose lieka žmonės, kūnai, kelionės, draugai, gatvės, intymios situacijos. Vaizdas tarsi sako, kad visa tai dar galima pasiekti. Tačiau kartu fotografija primena, kad fotografuojamas pasaulis jau priklauso praeičiai.

Tai viena esminių fotografijos savybių – ji išsaugo akimirką būtent todėl, kad ši akimirka nebegrįš.

Luckaus atveju ši savybė ypač stipri. Jo fotografijos dažnai nėra ramūs dokumentai. Jose jaučiamas judesys, žaidimas, eksperimentas, noras išjudinti pačią fotografinio vaizdo logiką. Todėl filme jos veikia ne kaip sustingę istorijos faktai, bet kaip dar gyva fotografo laikysena.

Vis dėlto čia atsiranda ir fotografijos archyvo problema. Fotografija pati savaime nepasako, kas buvo žmogus. Ji gali parodyti jo pasirinktą kadrą, bet ne jo mintį. Gali parodyti santykį, tačiau ne visada gali paaiškinti jo pobūdį.

Todėl „Meistras ir Tatjana“ fotografiją ne tiek paaiškina, kiek atveria jos tylą.

„Liebe Oma, Guten Tag!“: šeimos albumas kaip istorinis dokumentas

Jūratės ir Vilmos Samulionyčių filme „Liebe Oma, Guten Tag!“ fotografija veikia dar intymiau. Čia tyrinėjama šeimos istorija, konkrečiai – vokietės Ellos Fink gyvenimas ir jos ryšys su Lietuva bei Vokietija. Filme asmeninė šeimos istorija susiduria su didžiaisiais XX amžiaus įvykiais – karu, migracija, politinėmis permainomis, nutylėjimu.

Svarbu tai, kad projektas neapsiribojo filmu. Kartu buvo kuriamos fotografijos, paroda ir knyga. Tokiu būdu pati istorija išskaidoma tarp skirtingų medijų. Tai labai svarbu fotografijos požiūriu.

Šeimos fotografija paprastai suvokiama kaip privatus objektas. Ji skirta prisiminti žmogų, vietą ar progą. Tačiau vos tik fotografija patenka į menininko tyrimą, jos statusas pasikeičia. Šeimos albumas gali tapti istoriniu archyvu.

Tačiau toks archyvas niekada nėra neutralus. Jame išlikę tik tie vaizdai, kuriuos kažkas nusprendė išsaugoti. Už kiekvienos išlikusios fotografijos slypi daugybė nepadarytų arba neišlikusių fotografijų.

„Liebe Oma, Guten Tag!“ įdomus būtent dėl šio tarpo tarp matomo ir nežinomo. Fotografijos leidžia priartėti prie žmonių, kurių menininkės niekada nepažinojo, tačiau kartu jos nuolat primena, kad praeitis nėra iki galo atkuriama.

Fotografija čia tampa savotišku šeimos atminties tarpininku. Ji negrąžina praeities, bet leidžia su ja užmegzti santykį.

„Pra/rasti pasauliai“: fotografija kaip dingusios vietos pėdsakas

Aušros Lukošiūnienės „Pra/rasti pasauliai“ fotografiją perkelia iš šeimos į kraštovaizdžio ir kultūrinės atminties teritoriją. Filmas grįžta prie fotografo Raimundo Urbono kūrybos ir jo fotografuotos Rytų Prūsijos architektūros bei kraštovaizdžio.

Čia ypač svarbus pats žodis „pra/rasti“. Jis nurodo ne tik praradimą, bet ir bandymą iš naujo rasti tai, kas jau buvo prarasta.

Urbono fotografijos tampa dingusio pasaulio fragmentais. Jose užfiksuotos vietos egzistuoja kaip tarpinė būsena – jos dar fiziškai yra, tačiau jų ankstesnis istorinis ir kultūrinis turinys jau išnykęs.

Fotografija tokiu būdu tampa ne langeliu į praeitį, o paviršiumi, kuriame praeitis paliko pėdsaką.

Tai svarbus skirtumas. Žiūrėdami į Urbono fotografiją negalime sugrįžti į tą pasaulį. Galime tik pažvelgti į jo likučius.

Filme fotografijos nėra skubiai paaiškinamos. Jos paliekamos veikti kartu su balsu, kraštovaizdžiu, dabarties vaizdais. Tokia strategija leidžia pajusti fotografijos tylą – tai, ko neįmanoma išversti į vien faktus.

Įdomu ir tai, kad filmo operatorius yra fotografas Remigijus Treigys. Jo žvilgsnis nėra neutralus: fotografijos estetika persikelia į kino vaizdą. Taip filmas tampa ne tik pasakojimu apie Urbono fotografiją, bet ir susitikimu tarp dviejų fotografinių žvilgsnių.

„Archyvų detektyvas“: kai fotografiją reikia atrasti iš naujo

Mindaugo Meškausko „Archyvų detektyvas“ fotografiją paverčia tyrimo objektu. Filmo centre – Antano Ingelevičiaus 840 negatyvų archyvas, dešimtmečius saugotas muziejaus fonduose.

Čia fotografija įdomi ne todėl, kad ji sena. Įdomu tai, kad ilgą laiką niekas tiksliai nežinojo, ką ji reiškia.

Negatyvas šiuo atveju tampa beveik archeologiniu radiniu. Jis yra materialus praeities pėdsakas, tačiau jo prasmė nėra savaime suprantama. Reikia nustatyti autorių, vietą, žmones, datą, aplinkybes.

Tai leidžia kitaip pažvelgti į fotografijos archyvą. Archyvas nėra tiesiog vieta, kur laikomos senos nuotraukos. Tai potenciali istorija, kuri gali būti atrasta arba likti neperskaityta.

Ingelevičiaus negatyvai muziejuje buvo fiziškai išsaugoti, tačiau kultūrine prasme jie buvo beveik nematomi. Tik tyrimas suteikė jiems naują gyvenimą.

Filme ypač įdomus senųjų fotografijų sugretinimas su dabartiniu Kaunu. Toks sugretinimas leidžia pamatyti ne tik pasikeitusį miestą, bet ir pačią fotografiją kaip laiko matavimo įrankį. Tas pats kampas, ta pati gatvė ar pastatas tampa dviem skirtingais laiko sluoksniais.

Fotografija čia ne tik saugo praeitį – ji leidžia išmatuoti jos atstumą.

Keturios fotografijos būsenos

Šie keturi filmai leidžia pamatyti skirtingas fotografijos būsenas.

• „Meistras ir Tatjana“ fotografija yra žmogaus atmintis.
• „Liebe Oma, Guten Tag!“ ji tampa šeimos istorijos fragmentu.
• „Pra/rasti pasauliai“ fotografija virsta dingusio kraštovaizdžio pėdsaku.
• „Archyvų detektyvas“ ją paverčia istoriniu radiniu.

Visais atvejais fotografija atsiduria tarp dabarties ir praeities. Tačiau svarbiausia, kad nė viename filme ji nėra visiškai patikima.

Fotografija atrodo objektyvi, nes joje iš tiesų buvo prieš objektyvą esantis žmogus, pastatas ar kraštovaizdis. Tačiau fotografija niekada neparodo viso konteksto. Ji neparodo to, kas buvo už kadro, nepaaiškina fotografo pasirinkimo ir negali pati papasakoti, kodėl būtent ši akimirka buvo verta išsaugoti.

Todėl fotografijos archyvas nėra tiesiog tiesos saugykla. Jis yra atrinktos atminties forma.

Fotografija kine: ne iliustracija, o kita pasakojimo kalba

Šiuose filmuose ypač svarbus pats fotografijos perkėlimas į kiną. Kai kino kamera rodo fotografiją, ji dažnai daro tai, ko negalime padaryti žiūrėdami į fotografijų parodą: priartina detalę, parodo nuotraukos kraštą, jos nugarėlę, įtrūkimą, žmogaus rankas, laikančias atvaizdą.

Kinas pradeda fotografiją skaityti. Tačiau fotografija taip pat keičia kiną. Ji sulėtina jo laiką. Priverčia žiūrovą sustoti. Ji leidžia pamatyti nebevykstantį veiksmą ir susimąstyti apie tai, kas įvyko prieš kamerai pradedant filmuoti.

Dėl to fotografijos naudojimas dokumentiniame kine yra daugiau nei archyvinės medžiagos pasirinkimas. Tai būdas kalbėti apie laiką.

Fotografija sako: „tai buvo“. Kinas klausia: „kas iš to liko?“

Galbūt todėl šie filmai tokie skirtingi, bet kartu artimi. Juose fotografija niekada nėra vien gražus senas vaizdas. Ji tampa santykiu su tuo, ko nebėra. Ir čia atsiskleidžia viena stipriausių fotografijos savybių: ji vienu metu išsaugo ir praranda. Išsaugo žmogaus veidą, tačiau praranda jo balsą. Išsaugo pastatą, tačiau ne jo istoriją. Išsaugo akimirką, tačiau ne visą gyvenimą. Todėl fotografijos archyvas niekada nėra baigtas pasakojimas. Kiekvienas naujas žvilgsnis gali pakeisti tai, ką manėme jame radę.

„Meistras ir Tatjana“, „Liebe Oma, Guten Tag!“, „Pra/rasti pasauliai“ ir „Archyvų detektyvas“ primena, kad fotografija nėra vien praeities įrodymas. Ji yra jos klausimas. O kartais – ir vienintelis likęs būdas to klausimo neužmiršti.