Google nenužudė fotografijos

Esama žinomų žinomųjų – dalykų, kuriuos, kaip žinome, žinome. Taip pat esama žinomų nežinomųjų – tai yra, žinome, kad yra dalykų, kurių nežinome. Tačiau esama ir nežinomų nežinomųjų – kai nežinome, kad apie juos nežinome.¹

Paprašyta parašyti straipsnį apie „Nauji fotografijos įrankiai: nuo Google iki algoritmo“, pirmiausia instinktyviai Google paieškoje surinkau žodžius „fotografija google algoritmas“. Paieškos rezultatų viršuje buvo CNN Money tinklaraščio straipsnis Can Google replace photographers with an algorithm? [Ar Google gali pakeisti fotografus algoritmais?]², aptariantis naują Google produktą Clips – naminę pramogavimo bei stebėjimo kamerą, sukurtą „atviroms“ akimirkoms namuose įamžinti. Įrenginys yra vienas iš paskutiniųjų Google pristatytų eksperimentinių produktų, siekiančių automatiškai fiksuoti atvaizdus – tai, žinoma, kartkartėmis vis „sujaukia“ suasmenintą mėgėjų, profesionalų ir menininkų autorystės suvokimą.

DeepDream yra mane kol kas labiausiai dominantis Google išradimas: išleista 2015 m., programa atpažįsta veidus bei vizualius modelius atvaizduose, siekdama juos klasifikuoti. DeepDream tapo populiari dėl gebėjimo gaminti psichodelinius bei siurrealistinius vaizdus, sugeneruotus algoritmiškai, kai programa pati save to išmoko simuliuodama haliucinogenines sapnų bei narkotikų tipo patirtis skaitmeninio apdorojimo būdu.

Visuotinis interneto pasiekiamumas lėmė tai, kad pirmąsyk šia tema buvo pradėta viešai kalbėti 2011 m., praėjus dešimtmečiui po vizualaus skaitmeninio turinio perviršio eros pradžios. Tokio susidomėjimo priežastimi dažniausiai laikomi rugsėjo 11-osios įvykiai Niujorke 2001 m., pasižymėję unikaliomis vizualiomis, geopolitinėmis bei istorinėmis prasmėmis, tačiau iš tiesų startą šiems procesams galėjo duoti 1999 m. kompiuterių krizė.

Nors tai ir skamba kaip istorija, paroda-manifestas From Here On, kuruotas Clémento Chérouxo, Joano Fontcuberta, Eriko Kesselso, Martino Parro ir Joachimo Schmido festivaliui Rencontres Internationales d’Arles 2011, giliai sukrėtė fotografijos bendruomenę. Kaip aistringa odė interneto pilnatvei bei šios medijos kūrybiniam potencialui, ši paroda pristatė begalę darbų, sukurtų naujos kartos redaktorių – žmonių, mašinų ar kitų būtybių / darinių. Nancy Bean, katė fotografė iš Devono, taip pat buvo jos dalis. Užtikrindami pastebimas atskirtis tarp skirtingų bruožų (turinio ir formos prasme), meno darbai čia sekė sąlyginai vientisa linija: anksčiau egzistavusių duomenų registravimas ir aktyvavimas, taip pat kuravimo trūkumas, sukėlęs baimę dėl vizualiosios kultūros ateityje kokybės³.

Viskas pasisavinta, sukarpyta, pakeista, redaguota, sumanipuliuota.

Ilaria Speri

Patiko menininkams tai ar ne, „sprogus internetui“ jiems teko permąstyti savo pozicijas šiame nepažįstamame kultūros horizonte. Nekalbant apie tuos kūrėjus, kurie simuliavo arba ignoravo globalius pokyčius, naršymas internete tapo meno vartotojų modus operandi, nes dauguma jų pradėjo ieškoti autorinės pozicijos savo ekranuose, netgi „visuotinio tinklo turinio“, kuris tipiškai yra labai banalus, tarsi belaukiantis indeksacijos ar kuratoriaus rankos⁴. Tokia reakcija buvo žmogiško noro sukurti tvarką pasekmė, ypač pasireiškusi staigių vizualinės informacijos antplūdžių metu, pavyzdžiui, trečiojo dešimtmečio avangardistų kūryboje ar šeštajame bei septintajame dešimtmečiuose viską užvaldžius masinei komunikacijai. Novatoriški projektai – Eriko Kesselso 24hrs in photos [24 val. nuotraukose] (2011), Penelopės Umbrico Suns from Sunsets from Flickr [Saulės iš Flickr platformos saulėlydžių] (2006), Mishkos Hennerio Fifty-one US Military Outposts [51 JAV karinis stebėjimo postas] (2010) – skynė kelią naujiems autoriams, tyrusiems įvairiausias formas savavališkai manipuliuoti duomenų kombinacijomis, tarsi šie duomenys būtų pagaminti iš „atvaizdų perspektyvos”⁵. Po patekimo į skaitmeninį eterį, minėta suvokimo fazė palaipsniui padėjo vaizdų kūrėjams perlipti per statiškas idėjas apie fotografijos gamybą bei interpretavimą⁶.

Ponios ir ponai, prašyčiau minutėlės jūsų dėmesio. Naujasis šiuolaikinio meno vardas yra NEEN. Pakartoti? N-E-E-N. Tikiuosi, jis jums patinka. Jį sukūrė kompiuterinė programa. Malonaus vakaro.

Pranešimas apie NEEN gimimą ⁷

Skirtingai nei paskutiniuose praėjusio tūkstantmečio dešimtmečiuose, kai technologijos buvo vaizduojamos lyg kažkuri svetima dimensija⁸, dabar skaitmeniniai įrankiai ir jų pasiekti rezultatai yra visiškai natūralūs mūsų gyvenimuose – nepaisant šviežumo jaudulio ir žmogiškos išnykimo baimės, tai tapo tiesiog kasdienybe. Galų gale, „internetas tėra toks pat pasaulis, koks supa ir visuomet supo mus, sudarytas tiek iš neaplankytų, tiek iš nedraugiškų teritorijų, besikeičiančių interjeriškame peizaže“⁹. Remiantis tokiomis nuostatomis, net fotografijoje nebereikia nurodyti, ar kuriant atvaizdą buvo panaudotos technologijos, kadangi autorius, kaip ir bet kuris kitas žmogus, pats yra pasinėręs į visuotinį tinklą.

Pasaulis ilgai netruko rasti pavadinimų panašioms kryptims internetui įsijungus į bendrą žmonijos būtį: 2006 m. Marisa Olson savo darbus pakrikštijo Post-Internet menu. Nuo tada šis terminas pakeitė savo reikšmę daug kartų, galiausiai apsistodamas ties kiek erdvesne idėja – Internet Awareness [Interneto sąmoningumas]¹⁰. Post-Internet menas tapo neatskiriamas nuo mūsiškio laiko bei erdvės ir aprėpė kone visus gyvenimo aspektus. Nors šis pokytis gali pasirodyti gana neaiškus, tačiau jis leido menui pereiti į žymiai brandesnę fazę, „kurioje mes tapome pasiruošę pasitelkdami internetą padaryti daug daugiau, nei vien kalbėti apie jį“¹¹.

Įdomiausia, kad terminui Post-Internet tinka nemažai interpretacijų – tai teigia ir Olson savo straipsnyje Foam Magazine 2011 m., žurnalo dešimtojo gimtadienio proga išleistame leidinyje What’s Next? Pradinė termino prasmė yra įkūnyta anglų kalbos žodyje after [po], galinčiame nurodyti ir tai, kad po to sekęs elementas buvo kurtas panašiu stiliumi, ir tai, jog tas elementas tiesiog yra paskesnis. Taigi, ši frazė išvengia laikino, išvadų reikalaujančio apibūdinimo.

Kai pridedame žodelį post prieš kokį nors žodį, automatiškai pabrėžiame ir lankstumą. Tačiau laiko skirtumas tarp sudurtų terminų turėtų būti matuojamas mums artimos ateities, o ne atsiribojimo nuo aktualių terminų kontekste.

Marisa Olson

Olson tęsia.:„Nėra postepochų, yra tik kategoriškas čia ir dabar, kuris nepasiduos iki tol, kol galiausiai nebegalės nepasiduoti“¹². Dėl tos pačios priežasties postfotografija nekelia jaudulio kalbant apie šios temos besikeičiančią ir beveik į ateitį orientuotą būklę, nes viskas, kas įvyko po interneto išsiliejimo, tapo visuotiniais, įprastais procesais.

Viena vertus, menininkai, dirbdami su fotografiniais atvaizdais (įtrauktieji į šį leidinį yra savalaikiai ir vertingi to pavyzdžiai), priėmė naujas technologijas kaip integralią savo naudojamų metodų dalį, pripažindami visas atsivėrusias galimybes – skaitmeninį vaizdavimą, skaičiuojamąją fotografiją, judesio grafiką, bendradarbiavimo projektus internete, 3D perteikimą ir panašiai. Mažiau dėmesio skirdami fotografijos tradicijoms bei technikoms, kaip Lucas Blalockas siūlo, „jie permąstė atvaizdo sudėtį talpyklos atžvilgiu, taip nuo šiol mėgindami gaminti geidžiamu būdu (kuris nebūtinai turi būti fotografiškas, tačiau gali pakeisti fotografiją) – o tai yra tikrai išradingas sprendimas“¹³. Fotografinis objektas netgi nebeprivalo būti formaliu darbo rezultatu.

Tačiau ne vien tai. Nors nemaža dalis menininkų vis dar atranda savo auditoriją tradiciniais kanalais, fotografijos (taip pat ir „judančių paveiksliukų meno“) ryšiai su internetu pasiekė svarbius virtualaus pasaulio gylius, vesdami vizualų meną jo dėsningo likimo link. To kito likimo. Juk toks pokytis tapo visiškai natūralus ir neišvengiamas, kai tik įrašymo įrankiai susijungė su šiuolaikiniais įtaisais ir kitais informacijos platinimo metodais.

Fizinės erdvės griūtis atvėrė duris naujoms reprodukavimo bei kismo galimybėms fotografijoje: tai, kas internete, gali būti kopijuojama, o tai, kas gali būti kopijuojama, gali būti pasidalyta. 2009 m. graikų menininkas Miltos Manetas pristatė savo projektą Manifesto against intellectual property and copyright [Manifestas prieš intelektinę nuosavybę ir jos autorines teises], kviesdamas interneto piratus (kitaip tariant, bet kurį asmenį su kompiuteriu ir interneto ryšiu) stoti ginti ir saugoti internetinių plotmių – naujos mūsų valstybės, informacinės teritorijos¹⁴. Manifestas sekė nuo 2000 m. vykdomais menininkų grupės NEEN veiksmais – ši visa apimanti šiuolaikinio meno koncepcija neturėjo fizinio būvio ar objektų, tačiau sėkmingai egzistavo programinės įrangos pasaulyje.

Atsisakydama „originalumo“ idėjos ir stygiaus logikos aptariant tradicines meno distribucijos sistemas¹⁵, ši grupė koncentravosi į meno kūrinio galimybę laisvai keliauti bet kurioje platformoje be autorystės, įstatymų ar intelektinės nuosavybės apribojimų. Artie Verkantas, apibūdinantis save kaip „menininkas, aktyvus internetinėje ir fizinėje erdvėse“¹⁶, išpažįsta tokį radikalų požiūrį savo esė-pareiškime The Image Object Post-Internet [Atvaizdo objektas Post-Internete] (2010), akcentuodamas, jog atvaizdo medžiaga, apskritai pats materialumas ar prasmė, nebegali būti svarbesni už bet kokias aptariamo atvaizdo kopijas. Ir jei kažkam pavyko padaryti pakeistas to paties objekto variacijas (generatyvaus meno kontekste, kuriame autoriaus įnašas yra tiesiog netikėtų rezultatų grandinės pradžia), ryšys tarp meno objekto tapatybės bei jo mediumo nutrūks amžiams¹⁷.

Savo esė Post-media aesthetics [Postmedijų estetika] Levas Manovichius kelia mintį, kad pointernetinis menas reikalauja atsisakyti medijomis grįstos tipologijos (kategorijų, tokių kaip tapyba, fotografija, skulptūra, ir naujesnės, tačiau lygiai taip pat „nebenaudingos“ instaliacijos kategorijos), nes šiuo būdu beveik nebeišeina apibūdinti šiandieninės kultūros funkcijų. Manovichiaus nuomone, Post-Internet eros fotografija, kai jai nebereikia vargti su meno objektų natūra, iškelia naujus kertinius faktorius – prieinamumą, priėmimą ir socialinį būvį.

Atvaizdų kūrimas šiais laikais reaguoja į visai kitokią kalbą, kurią mums svarbu mokėti, jei ketiname paversti kultūrą suprantamesne naujoms kartoms. 2018 m. švenčiame aštuonioliktąjį paskutinio tūkstantmečio kartos (Millennials) gimtadienį. Šioje kartoje pilna talentingų menininkų, kurie neturi tiesiogiai su fotografijos praeitimi susijusios patirties ar informacinio pasiruošimo. Duomenys, faktai, sąsajos, nuorodos, srautai ir saugyklos – tokiomis ir panašiomis koncepcijomis bei technikomis grįsti bene visi vadinamosios kompiuterių eros veiksmai, tai pat ir mūsų asmeniniai bei kolektyviniai procesai, tokie kaip informacijos apdorojimo būdai, bendravimas su kitais ir savimi. Žiūrėdami į priekį ir mąstydami apie naują menininkų kartą, kurią atsives visos neišvengiamos naujovės, natūraliai klausiame: kaip tai pakeis žmonių ir kompiuterių sąveiką?

Priešingai nei modernizmo laikotarpiu, kuris menininkams dovanojo naujus fizinius objektus, kad kūrėjai galėtų žaisti su mechaniniais atradimais, naudotis jų grožiu bei kitais privalumais, dabartinis informacinės visuomenės periodas Manovichiaus apibūdinamas kaip antivizualus, iš prigimties lengvai pasipriešinantis bet kokioms vizualumo užuominoms¹⁸. Dirbdami, žaisdami kompiuterinius žaidimus, kurdami ar gaudami informaciją mes „nepiešiame“ vizualių gestų ar modelių. Žmonių santykiai su mašinomis tapo totaliai statiški vizualine prasme, ir visos vaizdinės dalelės, bandančios įsitvirtinti šiandieniniame sraute, kone atšoka atgal į nematomą dimensiją. Mūsų gestų repertuaras, ar labiau gestų pozicija, yra itin netradicinė, apribota vien keliais kukliais judesiais, beveik nesusijusiais (jei išvis susijusiais) su mūsų pačių veiksmų turiniu. Įsistebeiliję į savo skaitmenines mašinas, sėdime nejudėdami tarsi statiškos figūros, stiklinėmis akimis palydinčios sudžiūvusius pirštus ant klaviatūros ar ekrano. Ir viskas mums atrodo lygiai taip pat.

1. JAV gynybos departamentas; citata iš dokumentinio filmo The Unknown Known [Nežinomi žinomieji] (Errol Morris, 2013).
2. Heather Kelly, Can Google replace photographers with an algorithm?, in CNN Tech.
3. Sean O’Hagan, Why you are the future of photography, The Guardian.
4. Artie Verkant, The Image Object Post-Internet, 2010.
5. Taco Hidde Bakker, From the Point of View of Images, Alessandro Calabrese tyrime A Failed Entertainment, Skinnerboox, Jesi 2017.
6. Charlotte Cotton, Photography Is Magic, in Aperture, Niujorkas, 2015.
7. Pranešimas apie NEEN gimimą, Gagosian Gallery, Chelsea, Niujorkas, 2000 m. gegužės 31 d.
8. Lev Manovich, How to Represent Information Society?, Miltos Manetas knygoje Paintings from contemporary life, Johan & Levi, Milan, 2008.
9. Milton Manetas, Emma Reves (redaktorė), Beyond Borders, in Another Magazine Nr. 6, 2004 m. pavasaris–vasara; cituota iš Miltos Manetas (redaktorius), NEEN, Charta, Milan, 2006.
10. Thomas Beard, Interview with Guthrie Lonergan, in Rhizome.
11. Marisa Olson, Postinternet. Art After the Internet, in Foam Magazine 29, 2011 m. žiema.
12. Olson, ibid.
13. Lucas Blalock, A Conversation with Katie Steciw, Lavalette Blog.
14. Miltos Manetas, Pirates of the Internet Unite!; News from a Future Newspaper, Fantom Issue 01, Autumn 2009.
15. Ši tema detaliai aptariama Carlo Zanni knygoje Art in the Age of the Cloud, Diorama Editions, Milan 2017. Knyga tapo itin vertingu įkvėpimo šaltiniu rašant šį straipsnį.
16. Artie Verkant, ibid.
17. Lev Manovich, Post-media Aesthetics, 2001.
18. Lev Manovich, How to Represent Information Society?, op.cit.