Mašinos, metodai, žmonės

Jei man tektų kuruoti šiuolaikinės fotografijos parodą 2018 m., iš pradžių nuodugniai ištirčiau menininkų instagramo profilius, ir tik po to kreipčiau dėmesį į jų biografijas ar viešus pasisakymus. Viskas, kas svarbu fotografijoje šiandien, egzistuoja internete ir „debesyse“. Tačiau fotografija savyje turi ir kažką archajiška. Fotografiją regiu kaip XIX a. išradimą ir tos eros reliktą, kai žmonės buvo apsėsti įrašinėjimo, reprodukavimo, vaizdų bei garsų perkėlimo manijos. Kompiuteris iš esmės yra to paties XIX a. išradimas, leidžiantis deleguoti įvairias užduotis mašinai. Santykiai tarp žmonių ir mašinų visada buvo vienas kertinių veiksnių stengiantis fotografiją suprasti iki galo. Skaitmeninės fotografijos gimimas pridėjo dar vieną mechanizacijos sluoksnį, susaistantį fotokamerą su kompiuteriu. Norisi pabrėžti svarius pokyčius, kuriuos atnešė šie saitai, tačiau tokių pokyčių „naujumas“ jau buvo aptartas tūkstančius kartų. Metaforiškai kalbant, šiandieninė fotografija sulieja praeitį su dabartimi. Ji sujungia pažangiausias technologijas bei idėjas su tomis, kurios pasirodė gerokai anksčiau. Šiame straipsnyje tirsiu jungtis tarp šiuolaikinės fotografijos praktikų ir senųjų koncepcijų, valdžiusių ikiskaitmeninę erą bei turinčių potencialo sugriauti masinę šiandienos vizualiosios kultūros kritiką.

Nuo mašinos iki muziejaus

Pastaraisiais metais kelios didžiųjų muziejų parodos permąstė žmonių ir mašinų santykius XX a. mene. Pavyzdžiui, paroda Art in the Age of the Internet, 1989 to Today [Menas interneto amžiuje, nuo 1989 m. iki šiandien] modernaus meno institute Bostone (2018 m., vasario 7 d. – gegužės 20 d.) pasiryžo kanonizuoti vadinamojo „net.art“ pradininkus, o taip pat ir „post-internet art“ menininkus¹. Minėtosios parodos ašis buvo Penelopės Umbrico projektas Suns from Sunsets from Flickr [Saulės iš Flickr platformos saulėlydžių] (tęsiamas nuo 2006 m.). Anot aprašo, „kiekvienos instaliacijos pavadinimas nurodo kiekį nuotraukų, kurios buvo pažymėtos žodžiu sunset [saulėlydis] platformoje Flickr tuo metu, kai atvaizdai buvo spausdinami šioms instaliacijoms“². Parodoje Bostone tas fotografijų skaičius buvo 33 930 694. Šiame žurnale galime rasti ir kitą su Flickr susijusį Umbrico darbą: Everyone’s Photos Any License [Visų nuotraukos, visų teisės] (2015–2016) yra Mėnulio pilnaties nuotraukų kolekcija. Čia menininkė išryškina frazės „visos teisės saugomos“ absurdiškumą, kai šimtai fotografijų atrodo beveik visiškai identiškai. Autorės darbai siekia pabrėžti šių dienų fotografijos, o kartu ir šiuolaikinės vizualiosios kultūros vienpusiškumą, vienodumą. Tačiau ši kritika kelia ir klausimų apie niuansus bei mažyčius skirtumus, kurie dažnai galbūt lieka nepastebėti, bet gali charakterizuoti mašinoms būdingą kūrybiškumą žymiai geriau nei joms tipiškai priskiriama monotonija.

Mėnulio nuotraukos yra į pasaulinį tinklą pasklidusios kameros produktas – toji fotokamera vientisai sujungia fotografavimo, retušavimo, dalijimosi ir gėrėjimosi procesus³. Tai apima tiek techninę, tiek programinę įrangą, taip pat belaidžio interneto ryšio paplitimą ir tokių dalijimosi vaizdais platformų kaip Flickr egzistavimą. Gauname ne tik atvaizdus, bet ir aibę metaduomenų sluoksnių, įvairių jungčių ir aktualių giminysčių. Kadangi tinklo kamera yra žymiai daugiau nei vien naujo tipo fotokamera, jos kuriamos nuotraukos irgi yra kur kas daugiau nei vien atvaizdai. Nors šie tinklo kameros kuriami produktai ir primena tradicinės fotografijos vaizdus, tačiau vienas pagrindinių jų elementų yra metaduomenys, kuriems priklauso keli sluoksniai: automatiškai sukurti duomenys (geografinės žymės ir laiko antspaudai), vartotojo pridėti duomenys (antraštės ar grotažymės), lankytojų pridėti duomenys (pavyzdžiui, komentarai). Tad autorystė šiame kontekste mažiau susijusi su atvaizdo originalumu, o daugiau su nematomais metaduomenų sluoksniais. Licencijuodami savo darbus, Flickr platformos fotografai nustato savo autorines teises tiems atvejams, jei kas nors norėtų panaudoti jų sukurtą atvaizdą. Taigi šiuo atveju svarbiausia yra tai, kas lieka nematoma, už vizualaus paviršiaus. Tačiau pasirodo, jog mes, meno istorikai, nesame pasiruošę tinkamai tirti šių problemų, nes neretai už atvaizdo ribų tiesiog nieko daugiau nematome.

Net jei meno pasaulis pagaliau pripažintų kompiuterinio meno egzistavimą (įskaitant ir meną, tiesiogiai priklausantį nuo skaitmeninės fotografijos niuansų ar kitų skaitmeninių procesų), meno istorikams trūktų teorinių įrankių tokiems kūriniams aptarti. Šis trūkumas tampa labai akivaizdus skaitmeninės ir tinklo fotografijos sferose. Jei, tarkim, rašytumėte apie fotografiją dešimtajame dešimtmetyje, galėtumėte remtis Walterio Benjamino, Rolando Bartheso, Susan Sontag ar Alla Sekula įžvalgomis. Tačiau jei rašote apie fotografiją vėliau nei 2010-aisiais, beveik garantuotai paklysite ir liksite vienas. Cituodami Benjaminą ar Barthesą šiandieniniame instagramo ir Flickr pasaulyje daug nelaimėsite. Žinoma, yra Vilémas Flusseris ir jo techninių atvaizdų koncepcija, bet nuo 1985 m., kai buvo išleista jo knyga Into the Universe of Technical Images [Žengiant į techninių atvaizdų visatą], tikrai daug kas pasikeitė⁴. Vieno patikimo būdo perprasti vaizdų vartojimo ir kūrimo procesus interneto eroje atstovė yra Hito Steyerl⁵. Kitas, kritiškas požiūris, koncentruojasi į galimybes, atsiveriančias globalioje vizualumo kultūroje, gyvoje tokiose platformose kaip instagramas – šį požiūrį aprašė Levas Manovichius⁶. Tačiau mes vis dar neturime gerų teorijos įrankių ar tinkamų metodų tokiai informacijai apdoroti, taigi pabandysiu pasiūlyti kelis būdus šiandienos kompiuteriniam menui ir fotografijai gvildenti.

Nuo molberto iki mašinos

Revoliucingos produktyvizmo idėjos, išvystytos rusų teoretikų bei menininkų trečiajame XX a. dešimtmetyje, suteikia įdomią istorinę perspektyvą santykiams tarp žmonių ir mašinų šiuolaikinėje fotografijoje aptarti. Nemažai koncepcijų, kurias rusų meno istorikas ir teoretikas Nikolajus Tarabukinas (1889–1956) išplėtojo produktyvizmo manifeste Nuo molberto iki mašinos (1923), keistai nuaidi šių dienų menininkų praktikose ir debatuose, susijusiuose su menine gamyba skaitmeninėje ekonomikoje. Pirmieji produktyvistai siekė naujų meninės gamybos metodų, siūlydami atsikratyti molberto ir prisijaukinti mašiną. Žinoma, jie tikrai negalėjo numatyti pačių būdų, kuriais žmonės „bendrauja“ su mašinomis nuo maždaug 2000-ųjų: žmogiškoji įvestis yra išanalizuojama, sintezuojama ir kitaip perdirbama programinės įrangos arba paskleidžiama per masyvius kompiuterinius tinklus. Tačiau produktyvistai vis dėlto nuspėjo bendrą idėją. Jų manifestas vadinosi Nuo molberto iki mašinos, o mes galėtume pakeisti šį pavadinimą į „nuo molberto iki kameros“ ar „nuo molberto iki kompiuterio“.

Niujorke dirbanti fotografė ir architektė Erina O‘Keefe šį kontekstą papildo savo abstrakčiais meno darbais, kuriuos galima būtų pavadinti spekuliatyviais simbolinio perėjimo nuo molberto iki mašinos simboliais. Jos kūriniai turi aspiracinio idealizmo užuominų – tokių pat, kurios ankstyvame XX a. nuvedė avangardistus tapybiškų abstrakcijų link, ypač Rusijoje, pavyzdžiui, Kazimiro Malevičiaus kūryboje. Kai kurie kiti atvaizdai labiau siejami su kubizmu, užaugusiu aplink paryžietišką meno sceną. Nepaisant tapybiškų nuorodų, O‘Keefe kūryba atrodo lyg būtų gaminta mašinos – spalvos ryškios, paviršiai glotnūs, o darbų panašumas kiekvieno ciklo viduje tarsi kužda apie serijinę produkciją. Tačiau sukurti šiems vaizdams reikėjo nemažai žmogaus darbo: fotografijose matome skulptūriškas erdves, menininkės sukurtas iš rankomis dažytų lentų, stiklo gabalų, siūlų bei kitų objektų. Toks fotografinis kubizmas, arba „Bauhauso žaidimų aikštelė“, kaip jį pavadino The New Yorker, pasižymi nuolatiniu sąveikavimu tarp atvaizdo plokštumo ir erdvinio gylio, kurį sukuria atspindžiai, šešėliai, perdangos⁷.

Tarp bazinių produktyvizmo principų buvo ir artistinės gamybos įtraukimas į kasdienį gyvenimą, taip pat meno skirstymo atsikratymas pagal gamybinius ar vartojimo parametrus. Kompiuterinei kūrybai ši misija iš esmės pavyko, kadangi dabar ir technine, ir programine įranga sukurti darbai gali būti laikomi ir menu, ir ne menu. Šio žurnalo kūriniai buvo sukurti pasitelkiant tas pačias darbo ir laisvalaikio mašinas (tinklo kompiuterius, kameras, programinę įrangą ir t. t.), įdarbintas ir kitose gamybos grandyse, įskaitant tokias sritis kaip kinas, kompiuteriniai žaidimai, populiariosios muzikos videoklipai, stebėjimo bei apsaugos sistemos, medicina, marketingas ir dar daug kitų.

Kai kurios meninės praktikos šiame žurnale turi daugiau bendra su moksliniais tyrimais, inžinerija, programavimu ar komunikacijos studijomis nei su tradicine meno studijos koncepcija, kurią neva gerai pažįstame. Geras to pavyzdys yra Zachary Normano darbai, tarkime, jo tiriamasis projektas Light Field Imaging / Computational Photography [Šviesos lauko vaizdavimas skaičiuojamojoje fotografijoje] (tęsiamas nuo 2013 m.), kuriamas bendradarbiaujant su informatikais Andrew Lumsdaine bei Georgi Chunevu, fotografu Jeffrey Wolinu ir garso menininku Norbertu Herberu. Projektas tyrinėja fotografinių vaizdų gamybos priemones, ypač šviesos lauko kameros procesus. Kitaip nei įprasta fotokamera, kuri fiksuoja tik šviesos intensyvumą, šviesos lauko kamera pagauna ir „kryptį, kuria šviesos spinduliai juda erdvėje“⁸. Tarp unikalių tokios kameros bruožų yra ir galimybė fokusuoti atvaizdus jau padarius nuotrauką – vartotojas gali pasirinkti artimą, vidutinį ar tolimą fokusą. Ši kamera leidžia „viską fotografuoti ryškiu fokusu, nesvarbu, koks objektų atstumas nuo objektyvo“⁹. Kaip teigia pats Normanas, jį labiausiai domina „naujoviški būdai informacijai iš šviesos lauko kameros vizualizuoti, jai perteikti pasitelkiant 3D modelius, 3D spausdinimą ir virtualiosios realybės akinius“¹⁰. Tokia kūryba yra labai toli nuo molberto – ji yra kone visai „mašininė“. Be to, Normano karjerą galima apžvelgti per produktyvisto, nuoširdžiai išpažįstančio kolektyvinį darbą, objektyvą. Everything is Collective [Viskas yra bendra] yra projekto, pradėto 2013 m., pavadinimas – čia Normanas bendradarbiauja su dviem kitais menininkais: Jasonu Lukasu ir Aaronu Hegertu. Abu pastarieji kūrėjai aptariami šiame žurnale ir minimi vėliau šiame straipsnyje¹¹.

Kai kuriais aspektais Thomaso Albdorfo fotoknyga General View [Bendras vaizdas] galėtų pasitarnauti kaip dar vienas tinkamas produktyvizmo apraiškų gamyboje pavyzdys. Knyga iškelia tuos procesus ir įrankius, kurie aktualiausi kuriant fotografinius atvaizdus. Pavyzdžiui, viena fotografija vaizduoja suskaldytą telefono ekraną – ekrano paviršius purvinas, nusėtas pirštų atspaudais. Tokie elementai apnuogina skaitmeninės ir tinklo fotografijos materialumą, o pačiame ekrane matome nuotrauką, darytą prieš saulę, ir dominuojantis tviskėjimas darsyk primena apie telefono kameros mechaniką. Albdorfas panaudojo „skaitmeninį postprodukcijos procesą“ ir išlaikė „vizualiai akivaizdžias žymes paskutiniame atvaizdo variante, atskleisdamas šaltinį bei kviesdamas aptarti sąlygas tokiam menui kurti ”¹². Įdomu, kad kitais aspektais General View netgi prieštarauja produktyvizmo dvasiai. Tai daugiausia pastebima atkreipus dėmesį į pasirinktą prezentacijos formatą: 128 puslapių fotoknyga ir 30 pigmentinės spaudos darbų ciklas – visa tai skirta eksponuoti ant tradicinių balto kubo sienų galerijose ar muziejuose. Tuo tarpu produktyvizme nereikėjo tokių meno objektų kaip fotoknyga ar spausdintas atvaizdas, nereikėjo ir tam skirtų atitinkamų „meno“ erdvių. Šiandieniai kolekcininkai ir muziejų ekspertai vis dar tikisi, jog menininkai sukurs lengvai apčiuopiamus objektus, tačiau dabartinei meno auditorijai būtų sunku rasti vietos savo bagaže fotoknygoms ar didesniems parodų leidiniams, nes klajokliškas gyvenimo būdas verčia nuolatos kilnotis po įvairias rezidencijas, laikinus projektus ar kitokias bendradarbiavimo misijas.

Beje, Tarabukinas produktyvistų manifeste 1923 m. nuspėjo, kad ateities instaliacijų (rusiškai ustanovka) formatas anksčiau ar vėliau pakeis vienetinius, unikalius meno objektus. Meno istorikė Maria Gough teigia, jog „ši sistema funkcionuoja kaip persipinančių komponentų tinklas, o produktyvistų sukurta instaliacijos samprata – aparato, kitokio mechanizmo ar augalo forma (žodis ustanovka kaip tik turi visas šias reikšmes) – bus mažiau svarbi nei jos funkcijos sąryšiai“¹³. Gough pastebi, jog Tarabukino Nuo molberto iki mašinos yra tarsi „tapybos mirties deklaracija, pereinant nuo atgyvenusių molbertų griūties prie mechanizuotų kolektyvinių gamybos ir distribucijos formų triumfo“¹⁴. Kai kurie šio žurnalo meno darbai kvestionuoja tokį mechanizuotų ar kolektyvizuotų formų „triumfą“, ir vienas tinkamiausių pavyzdžių būtų Manto Grigaičio darbai, tikrinantys technologijų klaidas, trūkumus, neatitikimus. Tai tarsi algoritmais paremtas siurrealizmas, sutelktas metaforiškoje mašinos pasąmonėje.

Aarono Hegerto darbai taip pat galėtų būti priskirti panašaus algoritminio siurrealizmo kategorijai – jo projektas Shallow Learning [Paviršutiniškas mokymasis] kelia aliuziją į „giluminį mokymąsi“, vieną iš daugelio mašinų mokymosi metodų, kur naudojamos modelio atpažinimo ir elgesio nuspėjamumo technikos, nepamirštant vienos žinomiausių teismo bylų dėl kompanijos Cambridge Analytica, kuri rinko duomenis apie feisbuko vartotojus, kad paveiktų 2016 m. JAV prezidento rinkimus. Hegerto projektas nagrinėja vizualių kompiuterio algoritmų subtilybes. Remiantis senovine fotografijos terminologija, šiuos menininko darbus galėtume pakrikštyti „sukombinuotomis nuotraukomis“, manipuliacijomis ar fotomontažu. Atvaizdai čia sujungia atpažįstamas realybės detales – ranką, medį ar architektūrinę struktūrą – su elementais, kurie atrodo beveik kaip dalis realybės, tačiau egzistuoja tik šiuose kūriniuose. Toks rezultatas pasiekiamas naudojant content-aware fill funkciją programoje Photoshop, kad erdvė tarp dviejų nuotraukų būtų automatiškai užpildoma. Pirma fotografija šiose porose parenkama iš Hegerto kolekcijos, o antrąją suranda Google vaizdų paieška įkėlus pirmąją¹⁵.Algoritminiai panašumai tarp Hegerto nuotraukų ir Google pasiūlytų atvaizdų dažnai sudaro itin keistus diptichus. Pavyzdžiui, viena fotografija vaizduoja belapį medį ir dalį industrinės gegnės – ši kombinacija pasižymi nejaukiai netradiciniais perėjimais, suirdama į dalis, kurios vėliau multiplikuojamos bei pertvarkomos. Tokia absurdiška moduliacija metą iššūkį šių fotografinių atvaizdų realizmui, atvesdama juos į siurrealizmo teritoriją.

Nepabaigti ar klaidingi kompiuterių sugeneruoti atvaizdai primena ir soliarizaciją – vieną fotografijos technikų, pamėgtą tokių siurrealistų kaip Man’as Ray’us. Soliarizacija (kartais vadinama Sabatier efektu) yra nesilaikymo griežtų, algoritmiškų fotografijos eigos taisyklių rezultatas; šis efektas gimsta, kai negatyvas ar atspausdinta nuotrauka ryškinimo proceso metu trumpam apšviečiama. Tonai dažniausiai tampa dalinai ar visiškai atvirkšti, taip sukurdami vaiduokliškus, netgi klaikius vaizdinius. Siurrealistai pasisavino šią „klaidą“ kaip vieną savo vizitinių kortelių. Deja, vėlesniuose dešimtmečiuose, beveik iki pat 1970-ųjų, fotografai piktnaudžiaudavo šia technika kurdami „meniškas nuotraukas“ ekspertų vertinamoms parodoms. Kaip ir soliarizacija analoginėje fotografijoje, algoritmiškas siurrealizmas nukreipia mūsų dėmesį į pačią atvaizdo gamybos mechanizaciją. Ir soliarizacijos metu, ir čia egzistuoja rizika pernelyg intensyviai eksploatuoti šią techniką – taip nutikus neišeina kurti naujų prasmių ar žinučių, belieka tik vis iš naujo pasitvirtinti jau egzistuojančius šio metodo pasiekimus. Tokiais atvejais kūrybos procesas gali labai lengvai pereiti į manierizmo kategoriją, kaip nutiko ir glitch art [gedimo menas] technikoms¹⁶.

Žmogus ir mašina

Produktyvistai susitelkė į fabrikus kaip į pagrindinę gamybos erdvę industrinėje ekonomikoje, teigdami, jog tai yra vieta, kur galėtų bei turėtų vykti ir meninė gamyba. Šiuolaikiniai menininkai nagrinėja skaitmeninių technologijų „fabriką“ – mašiną, kurią dauguma mūsų visąlaik nešiojamės su savimi. Šiame dvidešimt pirmojo amžiaus „fabrike“ telpa ištisos kompiuterinės techninės įrangos, programinės įrangos, komunikacijos tinklų sistemos, taip pat ir nemažai įvairių įrankių, skirtų kurti ir apdirbti skaitmeninius atvaizdus, o vėliau jais dalytis tam skirtose internetinėse platformose. Taigi, tokie „fabrikai“ – mobilieji telefonai, nešiojamieji kompiuteriai ar kiti panašūs įrenginiai – yra universalūs darbo ir laisvalaikio aparatai, jie yra mašinos trokštamiausiems objektams vartoti, kartu tapdami tinkamiausiais instrumentais aplinkai tirti, kontroliuoti ir stebėti. Mūsų santykiai su savomis mašinomis prisideda prie dabartinės globalios, skaitmeniniu būdu gimusios vizualinės kultūros augimo, kurią Levas Manovichius apibūdino žodžiu softwarization [programizacija], paaiškindamas, kad „naujoji globali estetika į pirmą planą atsineša medijų hibridiškumą, naudodama tai emocinėms reakcijoms konstruoti, naratyvams stiprinti, vartotojų patirtims formuoti“¹⁷. Nemažai šių dienų meno tyčia nusigręžė nuo molberto ir prisijungė prie mašinos. Ar tai reiškia, jog esame tikrieji produktyvistai, XX a. trečiajame dešimtmetyje aprašyti rusų avangardistų? Nejau žmonių meilė mašinoms išaukštino susvetimėjusį darbo pobūdį ir konvejerinę gamybą?

1. Parodos katalogas: redaktorė Eva Respini, Art in the Age of the Internet: 1989 to Today (Boston, MA: The Institute of Contemporary Art, 2018).
2. Institute of Contemporary Art / Boston
3. Tinklo kameros idėją detaliau aptariau ankstesnėse publikacijose: Alise Tifentale,Art of the Masses: From Kodak Brownie to Instagram, in Networking Knowledge 8, Nr. 6, 2015 m., 1–16.
4. Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images. Į anglų kalbą vertė Nancy Ann Roth, įvado autorius Markas Posteris (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011).
5. Steyerl charakterizuoja šiandieninę kultūrą tokiais pasakymais kaip „krizė, suprekinta kaip pramoga“. Hito Steyerl, If You Don’t Have Bread, Eat Art!: Contemporary Art and Derivative Fascisms, in E-Flux Journal Nr. 76, 2016 m. spalls
6. Manovichius sukūrė terminą instagramizmas, teigdamas, jog tai yra „stilius, priklausantis globaliai dizaino klasei, apibrėžtai ne ekonominių jungčių su gamyba ar pajamomis, o Adobe Creative Suite programos įrangos“. Manovichius taip pat pastebi, jog ši „dizaino klasė yra apibrėžta ir savo pačios vizualaus unikalumo, kurio esminiai faktoriai yra tuščios erdvės galia, subtilūs skirtumai, vizualinis intelektas bei vizualinis malonumas“. Lev Manovich, Notes on Instagramism and Mechanisms of Contemporary Cultural Identity (and also Photography, Design, Kinfolk, K-pop, Hashtags, Mise-en-scène, and cостояние) (2016)
   Taip pat Lev Manovich, Instagram and Contemporary Image (2017)
7. Erin O’Keefei, in New Yorker (2015)
8. Light-Field Camera,in Wikipedia
9. Tom Simonite, Light-Field Photography, in MIT Technology Review, 2012 m. balandžio 25
10. Zachary Norman, Light Field Photography, 2013
11. Everything is collective
12. Thomasą Albdorfą cituoja Lucy Bourton: „Thomas Albdorf is “Shifting Perceptions” of Contemporary Photography“, in It’s Nice That, 2017 m. liepos 19 d.
13. Maria Gough, Tarabukin, Spengler, and the Art of Production, in October 93 (2000 m. vasara: 78–108), 105–106. Pastaba Nr. 49, 106 puslapis: „Semantinė žodžio ustanovka vertė gerokai pakito trečiajame dešimtmetyje, išsiverždama iš grynai techninės prasmės, kuriai Tarabukinas skyrė daug dėmesio net psichologiniame ir ideologiniame diskursuose, pateikdamas ją kaip orientaciją ar pozicionavimą“.
14. Gough, Tarabukin, Spengler, and the Art of Production 78.
15. Aaron Hegert, Shallow Learning, 2017
16. Frazė glitch art [gedimo menas] vartojama bet kokioms automatinėms atvaizdo, garso ar videoįrašo klaidoms bei iškraipymams apibūdinti. Norėdami rasti naujausius įrankius tokiam menui kurti, Google paieškoje įrašykite „glitch art maker“.
17. Lev Manovich, Software Takes Command (New York, London: Bloomsbury, 2013, 179)