Įsivaizduokite kažką aktyviai egzistuojant nebuvime. Tačiau sykiu labai materialaus. Įsivaizduokite kažką nepakeliamai didelio arba nesuvokiamai mažo. Kažką skausmingai kieto arba skausmingai minkšto. Seniau mane vis aplankydavo atsikartojantys sapnai apie neapčiuopiamą medžiagą, tam tikra prasme psichologiškai nepakeliamą. Gana keista taip tiksliai sapnuoti medžiagą, jos formas ir dydžius.
Kai į videokūrinį „Smegduobė“ (2021) įtraukiau pasakojimą apie sapną, kurį esu ne kartą sapnavusi, sulaukiau kitų nuostabos – jie irgi buvo patyrę panašų sapną. Geologinių procesų, uolienų erozijos ir nuolatinio materijos kitimo apmąstymas sugrąžino tą sapno patirtį. Ypač ją primindavo požeminiuose urvuose matyti uolienų dariniai: iš tolo atrodydavo, kad prisilietus pirštai susmigs į klampią konsistenciją, tačiau vaizdas būdavo apgaulingas – tai buvo kuo tvirčiausios uolienos. Galbūt tokia pati frustracija apimdavo ir galvojant apie skaitmeninio vaizdo (ne)materialumą.
„Smegduobėje“ nemažai dėmesio skyriau žemės ir vaizdo paviršiaus sugretinimui bei skaitmeninio vaizdo medžiagiškumo klausimui. Geologinis smegduobės reiškinys, kai tarsi įplyšta žemė, yra puiki prizmė, per kurią galima tyrinėti vaizdo paviršių ir jo nestabilumą.
Analoginėje juostoje įrašytą vaizdą lengviau suvokti kaip materialų, o skaitmeninė laikmena iškart suteikia jam neapčiuopiamą pavidalą. Tobulėjant technologijoms kuriama iliuzija, jog skaitmeninis vaizdas atsietas nuo materijos. Medijų teorijoje ir šiuolaikiniame mene ši problematika dažnai apžvelgiama pabrėžiant glaudžią technologijų sąsają su geologija. Jussi Parikka („A Geology of Media“, 2015) primena, kad „nematomos“ technologijos remiasi labai konkrečiais ištekliais, o Jennifer Gabrys („Digital Rubbish“, 2011) – kad jos virsta atliekomis ir teršia aplinką. Paradoksalu, bet šios „lengvos“ technologijos egzistuoja tik dėl aplinką sekinančių infrastruktūrų. Aukštos raiškos transliacijos ir dirbtinis intelektas reikalauja milžiniškų energijos išteklių, o skaitmeninio vaizdo materialumą užtikrina kobaltas, plienas ir kitos medžiagos.
Toje pačioje knygoje Parikka pristato psichogeofizikos sąvoką, kildindamas ją iš psichogeografijos – urbanistinės aplinkos tyrinėjimo per klajones. Skirtumas tas, kad psichogeofizika orientuota į erdvės geologinius ir geofizinius aspektus. Tai kitoks būdas patirti aplinką, kreipiant dėmesį į geologinės materijos ir kasdienio gyvenimo susipynimą. Kurdama „Smegduobę“ dažnai galvodavau, kad tai tarsi psichogeofizinė kelionė. Tačiau viena yra realiai vaikščioti erdvėje, o kita – šią patirtį perteikti per vaizdą.
Menininkė, kino kūrėja Sasha Litvintseva siūlo ir konceptualų įrankį, ir kūrybinę praktiką, pačios vadinamą geologiniu kinu. Ji nagrinėja, kaip kinas – jo forma, medžiaga ir temporalumas – glaudžiai pinasi su geologine materialybe, ir atvirkščiai. Pagrindinė idėja – mąstyti apie tris geologijos aspektus (medžiagą, formą, temporalumą) per tris kino aspektus (vaizdą ir garsą, laikmeną, žiūrėjimo patirtį). Anot Litvintsevos, kiekvienas filmo vaizdas yra geologinis jau vien dėl to, kad kinas kaip technologija yra neatsiejamas nuo Žemėje išgaunamų metalų ir mineralų. Jos teigimu, geologinius procesus galime įsivaizduoti kaip sulėtintą filmą: materija kinta laike, virsta naujomis formomis, palikdama pėdsakus.
Tai rezonuoja ir su geologo Vytauto Purono man išsakyta mintimi, jog uolienos yra tarsi GPS įrenginiai, fiksuojantys žemynų judėjimą magnetinio poliaus atžvilgiu. Geologiniai dariniai tampa atminties sistemomis, panašiomis į kietuosius diskus. Dažnai prisimenu kino kūrėjos ir rašytojos Trinh T. Minh-ha filme „Forgetting Vietnam“ (2016) išreikštą mintį, kad aukštos ir žemos kokybės vaizdo fiksavimo technologijos veikia kaip skirtingos atminties sistemos. Manau, jog skirtingų prigimčių vaizdai apima skirtingas emocijas ir išryškina vienas kito materialumą. Remdamasi šiomis įžvalgomis ir Litvintsevos „geologinio kino“ idėjomis, „Smegduobėje“ siekiau suvokti vaizdą ne tik kaip fiksavimo priemonę, bet ir kaip būdą kuo taktiliškiau patirti geologinius procesus.
Kitame darbe „faults and folds“ (2025) medžiagiškumas tampa dar svarbesnis – tiek vaizdo, tiek turinio prasme. Kurdama jį atsispyriau nuo geologinio reiškinio – daikos formavimosi proceso, kai stingstanti magma įsiskverbia tarp jau egzistuojančių uolienų. Videokūrinyje uolienos susipina su urbanistinėmis detalėmis, džinsų skiautiniais ir rankomis, bandančiomis apčiuopti paviršių. Parodos tekste šį susipynimą prilyginau įvairių prigimčių objektų susimaišymui kišenėje, kai ranka, čiuopdama jos turinį, mėgina suprasti medžiagų prigimtį.
Šiame kūrinyje naudojau ne tik skaitmeninį vaizdą, bet ir analoginę fotografiją; ją vėliau apdorojau kompiuterinėmis programomis ir animavau pasitelkdama dirbtinį intelektą. Taip fotografija tarsi prarado savo „autentiškumą“, tačiau būtent šių skirtingų vaizdo technologijų sankirta pasirodė įdomiausia. Videokūrinyje dominuoja transformacijos: skaitmeninės manipuliacijos skirtos ne vien perteikti geologinius procesus, bet ir išryškinti patį santykį su vaizdu, kuriame susipina troškimo ir frustracijos patirtys.
Neseniai vaikščiodama po Stambulo moderniojo meno muziejų turkų menininkui Ömerui Uluçui skirtoje parodoje perskaičiau jo žodžius: „Esu išbandęs visas įmanomas priemones, kad tapyba išsivaduotų iš drobės – bent jau sapnuose.“ Suvokiau, kad jo siekis ištrūkti iš drobės rėmų atliepia mano pačios apmąstymus apie paviršiumi slystantį vaizdą, įkalintą ekrano plokštumoje. Dabar, kai vis daugiau vietos užima nauja vaizdų rūšis – DI generuojami vaizdai, – jų prigimtis tampa vis sunkiau apčiuopiama, tarsi ta sapne pasirodanti neįvardijama medžiaga.
